| Philippe
Di Meo - Da cfoi/e vengono i suoi titoli?
Valére Novarina - "Lavorare
per l'incerto; andare per mare; camminare su unatavola.". E'
una frase di Pascal. Sono un ladro di titoli: Le Drarne de la vie
vieneda Restif, Le Discours aux animaux da Descartes, Le Babil des
classesdangereuses da Lorédan Larchey. La frase di Pascal l'ho letta
settimana scorsa.
Mi è ronzata in testa quasi una notte intera:
diciassette sillabe luminose eincomprensibili. Ci sono delle frasi
così, a volte, che ci piacciono al punto divolerle incidere sui
sassi, tatuarle sul braccio, sceglierle per la nostra tomba.Come
pietre da rimuginare nello spirito, da rigirare in tutti i sensi.
Missili, nucleid'energia, lampi in lingua straniera. "Tolle,
lege", "Mane, thecel, pharès". Daquando ho imparato
a leggere, ho navigato a lungo tra le pagine rosa del PetitLarousse.
Sono questa parole brevissime, queste massime misteriose udite dabambini
a scuotere, a metterci in moto, a farci scrivere, a darci lo slancio
per laprima volta. Come nelle danze dei dervisci, è il bacio a un
vecchio, a un maestroimmobile che non può più girare a dare l'impulso,
a fare aprire le vesti, a farecominciare la gravitazione.
- - Visibilmente gli scrìtti greggi, l'argot,
i neologismi di Artaud, i procedimenti diRoussel hanno svolto
un ruolo importante nella genesi della sua scrittura. Cos'hacercato,
lì, lontano dalla lingua ufficiale?
- Mi sono sempre fatto un'idea molto poco
parigina, libera, innata e itinerantedella nostra lingua francese:
lontano dalla scuola, dalla prosa ricercata...
Baudelaire paria a giusto titolo di uno
"stile scorrevole, caro alla borghesia". Unrubinetto d'acqua
tiepida oggi più che mai aperto. A me piacciono invece glialcolici
forti, la prosa a 120 gradi, i fiumi irregolari, i torrenti dalle
invettive e daiblocchi strascinati, dal nucleo nero, attraversati
da parole sconosciute, relitti nonidentificati. Ho ascoltato molto-
quasi imparato- i dialetti, le pariate gergali. Holetto molto i
concentratori di energia: Lautréamont, Rabelais, Claudel. Bossuet,
Cingrua... Sono i primi che ho veramente amato leggere. Mi ricordano
che la mia lingua- che devo disimparare e dimenticare ogni giorno,
che non ho mai veramente posseduto- questo francese che si dice,
a volte, non accentato, secco, ragionatore e compassato, è una lingua
molto invettiva, molto segreta e molto arborescente, fatta per crescere.
Molto nativa, molto germinativa. La lingua più bella del mondo,
perché è al tempo stesso un greco da circo, un dialetto di chiesa,
un latino arabesco, un inglese larvato, un argot di corte, un sassone
franato, un piccardo d'oc, un dolce tedesco e un italiano conciso.
Un grandeteatro d'ombre, di trasformismi, di varietà ritmate...
Ho voluto andare a cercaresotto la lingua, violentarla, sentirla
diversamente, farle subire mille trattamenti,martirizzare la sintassi,
produrre parole mostruose, farle partorire un'altra, estranea a
se stessa.
Ne La tutte des morts ho rincorso una lingua
senza ritomo, un apax assoluto,volevo fare un libro in cui non ritornasse
nessuna parola, da cui il francese nonritornasse... Ma, in un viaggio,
è soprattutto il ritorno che interessa; è lì che ciaspetta il nuovo.
Chi ha molta dimestichezza con Rimbaud e Rabelais, è capacedi avere
gli occhi che si riempono di lacrime dinanzi a otto sillabe di La
Fontaine.
Si è sviluppato l'orecchio, si sa leggere
in negativo, cogliere il vuoto nella pittura,vedere il silenzio
in concavo nella musica: si ascolta la cavatina, non più le formema
ciò che le scava... C'è una bellissima registrazione di Beethoven
del quatuorVegh: La Cavatina è situata al posto giusto, appena prima
della Grande Fuga. E'quello il loro posto originario. Sono venti
minuti di un linguaggio che va piùlontano di tutto, scavato più
di ogni altra cosa al mondo. Si vede la musica negativa dietro i
suoni.
- - Mutilato, dilaniato tra mutismo e neologismo,
il suo linguaggio è in primo luogoteatro, un teatro rotto da due
entità metafisiche - Bocca e Orecchia- intese comefunzioni più
che come organi?
- Come poter scrivere qualcosa con delle
parole? La lingua è falsa, la linguamente. C'è qualcosa di insopportabile
nella letteratura. I libri sono vuoti. Bisognaridare loro vita soffiandoci
dentro. E' quello che fa l'attore: ridare vita alle parolemorte.
Tutto quello che ho scritto, ho sempre voluto, segretamente, che
andassea sposare un respiro, che andasse a incontrare un pariante,
qualcuno chechiamasse; che andasse a ancorarsi laggiù, almeno nello
spirito. C'è un drammaimprigionato in ogni parola, e il libro lo
scioglie; c'è tutto un teatro all'interno, unavoce che parla.
La lettura è una declamazione nella testa.
Il teatro è in tutti i miei libri, anchequando non sono fatti per
andare sul palcoscenico... A teatro c'è qualcosa disconosciuto che
ci aspetta: non ci si entra per vedere con gli occhi, ne persentire
comunicare qualcosa, ma piuttosto per ottenere il buio, vedere con
leorecchie, sapere di nuovo le domande dei bambini. E' un recinto
nel qualeveniamo a vedere l'attore scagliato in scena, da se stesso
e di forza,strappandosi a se stesso, sempre come un cieco, uno straniero,
un esiliato, e inqualche modo caduto dal suo vero luogo. Parla come
un animale stupito diparlare. Andiamo a teatro per avere paura con
l'attore, rivivere con lui il nostroingresso qui dentro, nel corpo
incomprensibile; respirare attraverso un altro,riprendere il gusto
delle parole viventi... L'attore non porta le parole, è la parolache
scende su di lui, che viene a cadere nel suo corpo divaricandosi,
si divide, siscaglia ai punti cardinali... La lingua viene, sull'attore,
a dilaniarsi, a ansimarecon lui, a soffrire di nuovo per lo spazio.
Ritorna da dove veniva; perché parlare èfendere la materia, scavare
e protestare contro lo spazio, chiamare la venuta diun vuoto. L'attore
è primo parlante: un espulso, in traversata. Su una tavola, è lìche
si gioca la lingua. Sulle tavole del palcoscenico teatrale, è lì
che si annoda, sisnoda il dramma mentale. Come se la danza fosse
la vera sede del pensiero.
- - Da dove sgorga l'energia della frase?
- Da qualcosa di sordo, da ciò che non si
sente, da ciò che è nascosto. Nellafrase scritta l'energia viene
interamente dalla punteggiatura: si punteggia come sirespira; è
quello il segno, è quella la confessione, la malattia specifica
diciascuno. Ogni scrittore ha la sua impronta digitale respiratoria,
unica, presenteovunque... Nella frase di Pascal: "Lavorare
per l'incerto; andare per mare ; camminare su una tavola"
i punti e virgola sono magnifici, sono loro che danno ilbalzo, il
rischio, il rimbalzo, l'incertezza respirata. Anche in Racine, molto
più chei versi- che i professori amano isolare- è la frase intera
che conta, l'unità respiratadall'attore, la tensione dell'aria,
la tenuta del fiato fino al punto. Il punto, che gliantichi manoscritti
arabi indicano con un sole respiratorio. Dove mettete il punto,la
virgola, ecco cosa conta: come respirate, fino a dove ritarderete-
anche esoprattutto mentalmente- il momento di riprendere aria. Si
scrive per farerespirare insieme a sé, per estenuare qualcuno. Una
pagina è una traversatarespiratoria, qualcosa da nuotare. Non è
soltanto la parola ad essere respirata,ritmata, punteggiata; è il
nostro stesso pensiero a procedere così. Ansimando, afolate, a apertura
e asfissia. Il pensiero respira. Brucia senza sosta. Non c'ètregua,
per noi.
- - Questo linguaggio trova una coerenza nelle
sue ricorrenze e nel suo non-detto.Ovunque le si deportino, le
sua trame stagnano attorno a un luogo che è orìginee scomparsa.
Non è forse così che lei afferma il movimento genealogico edistruttore
della lingua?
- Non posso rispondere a questa domanda;
non posso parlare di quel luogo, diquesta distruzione della nascita,
di questa morte per nascere... Non si sa dovesia la fine; in che
senso si bruci. Sono nato da un buco di morte, come lei- ochiamiamolo
un buco di vita... Origine o scomparsa, passo notte e giorno ainterrogarlo;
a gettarvi dentro delle parole in un'eco; a sondare tutto questoattraverso
il suono; a cercare di vedere dentro attraverso il suono. E' un
luogoche si vede soltanto con l'orecchio, un labirinto di cui certe
musiche ci dannoun'idea invisibile, un pozzo in cui si gettano sassi...
Confesso di essermi sempreinterrogato in modo assai infantile sulla
nostra presenza qui. Valére Novarina:cinque anni a vita. Ausculto,
interrogo tutte le parole come uno che le senta perla prima volta.
Ho sempre scritto non per fare l'intelligente, brillare coi miei
simili,ma per imboccare una discesa, abbandonarmi a una povertà.
Mi interesso moltoa tutti gli esercizi di estenuazione; c'è anche
un non-sapere da imparare. Lanostra intelligenza deve talora allenarsi
a mordere un po' la polvere.
- - Tutte le sue narrazioni sembrano attraversate
da una dinamica agonica,sacrificale. E' forse possibile scorgervi
una psicomachia tra due pulsionicontradditorie; pulsione genealogica
e pulsione neologica?
- Quando si scrive si fa la guerra; è inanzitutto
un grande campo di battaglia aaprirsi dentro di sé. Chi lotta contro
chi? Cosa contro cosa? Ci si batte senzaconoscere il suo nome, come
in riva al Jabocq, il nemico non può dire il proprionome; e è poi
il nemico? II mattino si seguita a non sapere contro chi si halottato,
ma si ha cambiato nome... Si è il nemico di se stessi, da
ogni lato. Ilcampo di battaglia non è interno ne esterno a niente.
Battaglie ovunque, ostilitàillimitate... I libri non sono forse
sede di guerra, di non-riposo? Lucerne dice chele anime degli scrittori
non trovano una sede, seguitano a vagare: Pascal, Proust,irrequieti,
senza riposo per sempre... Un libro è un nucleo di agitazione nelmondo;
un punto di angoscia. I libri sono frammenti di guerra, astrid'inquietudine,
sistemi d'incertezza in costante movimento circolare, spirali didomande,
richiami d'aria, di vuoto, che si torcono a forma di punto interrogativocome
delle nebulose, a forma di domande, tormenti, non-materia, turbolenze:nodi
di negazioni, luoghi in cui la materia è interrogata, si trasforma
sotto laparola, si trasforma in interrogativi.
- - La sua parola non è forse, soprattutto,
una protesta contro il corpo, del qualeordina e reitera costantemente
il sacrificio?
- Sei o sette anni fa Roger Blin voleva
allestire a teatro Le Babil des classesdangereuses. Facevamo insieme
dei bellissimi incontri di lavoro muto: in rueSaint-Honoré, al 264,
passavamo dei pomeriggi interi senza parlare, a guardareil fuoco
del camino e a fumare le nostre pipe di terracotta. Di tanto in
tanto Blinbuttava lì il nome di un attore che corrispondeva a questo
o quel personaggio,ma si trattava quasi sempre di un attore già
morto. Evocavamo ombre chesarebbero andate bene: Noèl Roquevert,
Le Vigan, Yves Deniaud. Il cast nonandava avanti... Un giorno, dopo
un silenzio ancor più lungo del solito, Blin mifece la sua unica
domanda: "Perché i tuoi personaggi sono sempre arrabbiati?"Non
sono stato veramente capace di rispondere... Arrabbiati di parlare?Arrabbiati
di esistere? Sono grida di collera- non di dolore-, che lanciano
ineonati quando escono: l'uomo è rosso di rabbia sin dalla nascita,
è il primoanimale che nasce protestando. Mi piacciono tutte le bordate
di ingiurie, dibestemmie, di "sacres" come dicono in Québec,
tutto quello che c'è in noi di piùpulsivo, di più in fondo. Conoscevo
un uomo che imprecava ogni tré frasi "Peste!Ah, pppeste!"
Si è impiccato un giorno di agosto, in montagna, con un tempobellissimo,
dopo avere ripetuto "peste!" tredici volte di seguito...
Quest'uomo eracome gli altri: voleva rischiare di essere qualcosa
di diverso dal suo corpoapparente, reinventare un altro uomo al
suo posto. E' decisamente insopportabilenon avere altro che una
testa, i piedi in basso e solo due braccia.
- - Nell'universo del falso che ignora la pienezza
androgina, l'attore come metaforanon è forse la figura per eccellenza,
nella misura in cui corpo e voce divergono(l'attore fa tutte le
smorfie)? Non è forse l'emblema di tutte le trasgressioni?
- L'attore metafora? o logofora?
o autofora? E di cosa?... Dal giorno in cui, quando avevo cinque anni, ho visto aprirsi
il sipario sulla scena e mia madre apparire e recitare, il mistero
dell'attore è diventato il centro che evito e attorno al quale ruoto.
L'attore non è come noi: porta il suo corpo diversamente,
proiettatoin pensiero davanti a sé. Non ha un corpo come noi; lo
porta in parole davanti asé e verso di noi. C'è una sorta di santa
Fonazione dell'attore, un comicoPortamento: lo vedo deportato, trasportato,
preso da dentro e portante. Cosa?non lo so; ma lui l'offre. C'è
un supplizio, un sacrificio. L'attore viene- non amostrarci com'è
bello il suo viso-, ma a dilaniare la sua faccia in scena... Capiscosoltanto
le cose che si trovano all'interno di questo dramma. Il nostro pensiero
èun movimento respiratorio, ansimato, in cammino. In
cammino verso cosa? In movimento verso cosa? Verso di tè,
verso qualcuno. E' un cammino al di là, uncammino a traverso.
Ho la sensazione che avanziamo su questa
terra soltanto per dilaniare delleimmagini, dilaniare la nostra
immagine. Produrre e distruggere l'uomo parlando.Parlare è emettere
soprattutto figure negative; è solcare e scavare, perseguireuna
distruzione; in quello che si dice, è questo movimento vivo della
distruzioneciò che più conta. Il che non significa assolutamente
che tutto sia nulla e vada verso il nulla: anzi, è il contrario.
Come dire? C'è un movimento della vera vitache manifestiamo distruggendoci.
La lingua è un cammino di distruzione. Noisiamo i suoi testimoni
distrutti. Quando si parla, si inventa un cammino; ma privodi segnaletica
e di punti di riferimento. Incomprensibile e che si distruggeparlando.
- - Al di là di questo, lei sembra suggerire
che non esiste rappresentazionepossibile al di fuori del massacro?
In: Le Babil des classes dangereuses, non faforse di Troppmann
un artista?
- Ho conosciuto Troppmann giovanissimo in
un dizionario di assassini; l'horitrovato poi in Rimbaud, Bataille
e Lautréamont... C'è qualcosa che va fino alcrimine nell'atto artistico
spinto alle estreme conseguenze: un pittore danese hascritto: "Ogni
volta che dipingo, è come se scendessi in cantina a ammazzare untopo."
Un giorno Michel Bouquet, vedendo Andre Marcon uscire di scena,
glidisse: "Allora è fatta? l'hai uccisa, la tua bestia?"
Bisogna passare per il sangue;qualcosa va nel pensiero, fino lì.
C'è il dono delle lacrime, il dono dell'amore, c'èanche il dono
dell'odio, gli artisti lo ricevono. Ho una specie di legame personalecon
la ghigliottina: il 28 novembre 1972, a notte fonda, mi sono svegliato
in piedisu una finestra, assai stupito di ritrovarmi per la prima
volta sonnambolo. Eranole 4 e 30: sono tornato a letto, mi sono
riaddormentato e il giorno dopo, allaradio, ho saputo che Buffet
era stato ghigliottinato quella notte alle 4 e 30, a duechilometri
a volo d'uccello. Sono rimasto completamente sconvolto...
Conta piùdi quanto si pensi, essere nati tra i Francesi,
ovvero tra i tagliatori di teste. Unanazione che ha spontaneamente
il gusto della pulizia e della tabula rasa, lamemoria corta e la
ragione piuttosto tagliente. Oggi non è il 27 maggio 1987 mal'8
pratile 195.
- - In: Le Drame dans la langue francaise, lei
scrìve: "Fare dei rebus col materialedi scarto. " Ci
può commentare la frase? I suoi libri non comportano forse unaparte
di auto-analisi, non derivano da un gioco inquietante in cui l'identità
siperde e si ritrova?
- Produrre libri mi interessa poco; è scriverli,
è l'avventura mentale che mi attira.La letteratura formalistica,
le parole in gioco, questo genere di esercizio mi ètotalmente estraneo...
Se non credessi, ogni volta, di dire quello che non è maistato detto,
di vedere quello che non è mai stato visto, non scriverei. Spuntaqualcosa,
all'inizio, una specie di follia profetica: la sensazione di esserechiamato,
forzato a scrivere quella cosa che non è mai stata scritta, che
nonavrebbe dovuto esistere. Ho sempre avuto la passione di scrivere
contro- corrente, contro tutti, dei libri pirata, immediatici,
e non programmati dall'epoca. Imiei libri non avrebbero dovuto esistere.
Sono come dei pozzetti di anti-materiache ho attirato qui, o meglio
fatto nascere, col forcipe, restii alle leggi di gravita,di mercato.
Un libro da cominciare è inanzitutto e sempre un cantiere alcontrario,
l'incavo di un monumento, un memoriale del nulla. Un'auto-analisi,un'autolisi,
un'autopenetrazione, una perforazione. E' un viaggio: si è attirati
daun'oscurità e un passaggio all'interno... Tra gli scrittori, sono
solo gli avventurieridel dentro a attirarmi, non i cancellieri del
mondo noto. Si scrive non peresprimere qualcosa, ma per abbandonare
se stessi, per partire, esserespossessati e sorpresi. A volte, nel
viaggio, c'è uno spavento da attraversare:può arrivare fino al vomito
e a un mal di testa da impazzire; ci si precipita dalmedico (ne
ho 57 nel libretto degli indirizzi), si spiega che non si capisce
più ilrebus delle cose, che si soffre per loro, che siano nello
spazio. Un giorno o l'altrosi trova un bravo medico: uno che vi
propone di aprirvi la testa per guardarcidentro: si scappa, si capisce
che si deve continuare da soli il proprio librò.
Nessuno può aiutarci. Il
libro nasce da una malattia, da un'erranza, da un tessutodi errori
e da una vista incomprensibile.
Quando si scrive si ha il presentimento
che dramma interno e esterno sianosovracollegati, dipendenti
l'uno dall'altro, e che
si scioglierannocontemporaneamente fuori e dentro. Il
dentro e il fuori, ecco due cose che algiorno d'oggi si separano
troppo. Credo che gli eventi storici si svolgano ancheall'interno
dell'uomo, che le guerre risuonino in noi e trovino il proprio sensodentro
di noi. Non c'è solo il senso del tempo che fugge; la storia ha
anche unsenso interno che va al di là del nostro tempo. Abbiamo
ricevuto una visionedecisamente troppo meccanicistica, troppo unicamente
economista della storia;l'abbiamo troppo ridotta a un gioco di interessi
strettamente materiali. Brecht hadescritto il III Reich come una
commedia sanguinaria tra mercanti di cavolfiori. E'riduttivo e non
spiega il peggio. Se c'è qualcosa di eternamente impensabile inciò
che è accaduto tra il 1933 e il 1945, è perché la storia ha toccato,
inprofondità, qualcosa di religioso. Zarathoustra
contro Israele. Hitler era in guerracontro il Dio degli Ebrei.
Leggete l'Anticristo di Nietzsche: lo stravogimentoradicale su cui
si fonda la morale dei treni e dei campi, l'annientamento deldebole,
l'espulsione dello straniero, sono tutte cose enunciate con grandechiarezza...
La guerra del puro contro l'impuro, le cerimonie di notte, le marceverso
l'unità unanime, i fasci, le svastiche, tutta questa paccottiglia
pseudo-liturgica, tutta questa farragine mazdaica non deve essere
presa alla leggera, sitrattava realmente di un tentativo di rovesciare
un'antichissima concezionedell'uomo e dei fondamenti del bene e
del male, qualcosa che era stato detto etrasmesso intorno al Mediterraneo
6000 anni prima.
- - Ne Le Drame de la langue francasse definisce
la sua prosa: grido bianco. Qualeistanza la trattiene nel bianco?
- Il grido bianco è spermatico, galattico,
è un godimento. Intendo dire una gioia."Nato da un grido bianco..."
Ma intendo anche, con grido bianco, lo hi-hodell'asino. Sono nato
gridando come lui; ragiono, cerco di sapere, ma sonoanche un asino
che non capisce niente del mondo che lo circonda. Qualcosa èstata
celata anche a noi. Reclamo anche di essere un animale. Quali sono
statele prime sillabe? Che grido ha lanciato il nostro padre celeste?
- Nessun gridoper le nostre orecchie. E' per sempre dietro alla
nostra lingua, presente,incomprensibile e al contrario. Lo inseguiamo
parlando. In tutto quello che parla,in tutti i parianti, cosa c'è
se non la caccia a Dio? La trisavola della quadrisavoladi mia madre,
Perenne Clottu, è stata bruciata viva a Neuchàtel nel 1654 peravere
detto cose simili. Vedete come è progredito il mondo.
Veniamo dagli animali o andiamo verso di loro? Di certo ne una cosa
ne l'altra, a patto di accettare di essere una cosa e l'altra, di
dire di sì allo spazio e al nostro strazio, di essere spinti agli
estremi, tesi, divaricati nella massima tensione, nella massima
estensione possibile. Nessun parlante è una bestia mediocre.
- Ha detto: scrivere contro le lingue materne,
verso il teatro. Da cosa viene diretto questo divario?
- Si scrive nello scontro, in un amore da
corpo a corpo con la propria lingua.Materna significa che si è legati
a lei, e che lei ci ha fatti. La mia lingua non è nelmio spirito-
come uno strumento che io possa utilizzare per pensare- è dentro
dime, interamente: le parole sono la nostra vera carne, completamente,
assai piùdel nostro corpo apparente. Non ho altro corpo al di fuori
di questa linguafrancese amata e odiata. Chiedo che mi parli, che
mi crei un corpo nuovo. Tuttala sua muscolatura, le sto addosso,
e rifaccio. Il mio spirito non ha altra aria chela lingua, da respirare.
La lingua è sede dello spirito, come lo spazio è sede
del corpo. Siamo del tutto immersi, prigionieri suoi, e ci liberiamo
parlando... E' nellalingua francese, non in un'altra lingua
che sono caduto; è lei che devoattraversare... E'
per via di questo attaccamento un po' forsennato alla lingua francese
che ho sempre fatto molta fatica a leggere i libri tradotti, o direttamente
scritti in esperanto, in lingua per tutte le evenienze, per nessuna
evenienza. E'dalla contemplazione della musica muta del francese,
dei suoi suoni oscuri, della sua musica nascosta che da me sgorga
qualcosa, e diventa un senso e unavisione.
Scrivo verso il teatro, verso l'attore,
desiderando il suo respiro. Scrivo fuori di me,verso di lui e verso
di tè. E' a tè che voglio portare le mie lingue, offrirle. Se c'è
un dono nella scrittura, se lo scrittore è dotato, non è che ha
ricevuto qualcosa dipiù, ma che ha ricevuto qualcosa di meno, ha
ricevuto, nascendo, un vuoto daoffrire. Non reclamo l'amore dell'attore,
del lettore, del pubblico, dei vivi di oggi:soltanto che accettino
questo dono, questo movimento verso di loro.
- - La sua opera coniuga nascita e senescenza;
è un urlo contro il tempo?
- Hai hai!... Ah no, il tempo cronologico
non è sopportato! Il tempo deldeperimento delle cose, il tempo meccanico
non è assolutamente sopportato!C'è qualcosa nella nostra cronologia,
nelle nostre referenze temporali, nellanostra maniera di contarle,
di nominarle, di frammentarle, che non è sopportato.
Si cerca di uscirne in ogni modo, di andare
oltre, facendolo passare indietro,circolare in cerchio, cercando
dove finisca e dove sì possa passarci attraverso.
Se siamo stati messi nel tempo non è per
subirlo, contarlo e restame prigionieri,ma per trafiggerlo: vedere
a volte, in un lampo, un tempo diverso da quello dellesuccessioni
quotidiane e dei romanzi piatti; e, nella lingua, un tempo diverso
daltempo scolastico del soggetto-verbo-complemento. Scappare, sfuggire
al tempomeccanico e mortale con dei getti, degli svenimenti, delle
esplosioni giaculatoriee delle parole scagliate, delle gravitazioni,
delle visioni di turbinii senza fine. Listeinfinite di ripetizione
di nomi, enumerazioni perpetue di cifre: ho fatto di tutto pervenirne
fuori, per scongiurarlo. Noi siamo la gente del tempo, gli animaliammalati
del tempo ai quali, tuttavia, attraverso la parola, è concessa ogniapertura.
Lo sanno tutti perfettamente. L'unica passione dell'uomo, la suaossessione,
è uscire dal tempo, in tutti i modi: con l'amore, con lo sport,
conl'estasi, con la morte... Stiamo malissimo nel tempo, così come
lo spazio ci famale: ci sono giorni in cui d'improvviso vedo chiaramente
che tutte le coseavrebbero dovuto stare con la testa in giù, che
tutto quello che è a sinistradovrebbe trovarsi a destra. Impressione
che il mondo intero giaccia morto,caduto e capovolto. Al contrario
di tutto. Sono stati difficili da descrivere e dasopportare. E"
di questo che si parla ne Le Discours aux animaux. Avevo comeguida
cinque righe scritte da una donna alla fine del XVII secolo: "Non
sono piùin grado di scrivere nulla sul mio stato intcriore, non
lo farò più, non avendoparole per esprimere una cosa che è completamente
slegata da tutto quello chepuò rientrare nel dominio del sentimento,
dell'espressione o della concezioneumana." Sono
stato guidato da questa frase. Non mi va bene nulla di tutto
quelloche è stato detto sull'uomo. Di qui nasce il mio dramma comico.
- - Proliferazione, polistilismo, polimorfismo
non sono forse altrettante resistenze aquella morte che visibilmente
l'ossessiona?
- La morte ossessiona soprattutto i bambini.
Sono loro che ci vivono insieme, sene stupiscono e l'interrogano
da ogni lato... Quando avevo otto o sette anni, alminimo passaggio
di un carro funebre scappavo a due chilometri di distanza; mirifiutavo
di toccare qualunque cosa fosse stata in contatto con un morto,
davicino o da lontano; e persino se si trattava di tré contatti
interposti. Se in cittàc'era un morto che potevo situare ad esempio
a sinistra del mio letto, avevobisogno di addormentarmi dal lato
destro, dove non c'era il morto, per essere ilpiù lontano possibile
da lui. Scrivevo delle poesie con sei cadaveri per pagina,incidevo
impiccati e bare ovunque... Ho meno paura della morte da quando
l'hovista dentro di me: in certi stati di disseccamento, di non-vita,
di chiusura, diparalisi intcriore. La rigidità del cadavere la incontriamo
inanzitutto nel corso diquesta vita, all'interno di noi. I veri
morti non dovrebbero farci paura: c'è comeuna musica al di sopra
di loro. Sono degli appellanti, dei rilasciati. Come dire?
Non è una fede, ma qualcosa di molto fisico.
C'è una sorta di gloria e di gioianella morte, c'è sempre, attraverso
le lacrime, qualcosa di grandioso e di gioioso,di quasi santamente
comico, nel fatto di vedere l'essere umano ridotto allo statodi
pietra e di terra. Non ho della morte un'idea negativa.
- - / nomi proprì dei suoi personaggi non sono
meno enigmatici dei suoineologismi. Le Drame de la vie s/ conclude
con il riepilogativo dei 2587personaggi del romanzo. Questi nomi
hanno anche il valore di unità di queltempo che li inghiotte?
- I nomi mi vengono a raffica, sotto dettatura,
mai ritoccati, d'un tratto. Senza nessuna riparazione,
nessuna sistemazione; come per folgorazione. E' l'unicacosa
di un libro che faccio nella pura felicità. La pura felicità di
essere Adamo,quando Dio fece sfilare dinanzi a lui la creazione
degli animali e gli chiese dinominarli uno per uno: dare dei nomi
a tutte le bestie una per una, a tutti gliuomini... I 2587 nomi
dei personaggi del Orarne de la vie mi sono venuti comeuna dettatura
rapidissima, nella gioia di fare comparire-scomparire, di emetteresenza
sosta delle figure umane. Non è il singolo nome a contare, ma la
loroconcatenazione, il loro concatenamento, la loro perpetua contazione.
Amo l'artelitanica. Ripetere i nomi fino all'ebrezza vorticosa.
C'è un passaggio attraverso inumeri che dobbiamo fare, attraverso
le cifre, attraverso la fatica dellesuccessioni. Ripetere instancabilmente,
sgranare il tempo fino in fondo allafatica: in fondo in fondo alla
ripetizione respiratoria c'è una gioia circolare daraggiungere,
un vortice, la gravitazione degli amanti, il canto di liberazione
degliastri, l'attrazione amorosa delle parole... Quasi involontariamente-
in ogni casosenza averlo premeditato- bisogna che termini i miei
libri o i miei spettacoli conqualcosa senza fine, con un movimento
girevole, a spirale, respirato. Alla finetutto tende al movimento
senza fine, verso qualcosa di sconosciuto, in un altrospazio, e
che è una sorta di indescrivibile vortice materiale dello spirito...
Macome in un moto comico di ascensione in caduta libera, con frasi
che non stannoin piedi, e entrate che fanno cilecca.
- - E' con Le Babil des classes dangereuses
che ha trovato il suo linguaggio. Apartire da questo libro, la
sua opera si accresce del suo stesso peso, ogni nuovotitolo diventa
un frutto sulla spalliera di una produzione autonoma, certo, ma
chesi arricchisce di tutto quello che l'ha preceduta?
- Sono uno scrittore che non ha mai conosciuto
la pagina bianca dinanzi a sé. Lascrittura è perpetua: una tessitura,
una trama continua. Da un libro compiuto c'èsempre qualcosa che
cade, un resto, un ramo morto, tagliato, caduto senza vita.lo riparto
sempre da lì, da quelle tré o quattro pagine, perché tutto deve
ripartireda quello che ho eliminato, rifiutato, non voluto vedere.
Perché è certamente lìche è in gioco l'essenziale. I resti de I''Atelier
volani sono diventati le prime frasidel Babil des classes dangereuses,
la cui parte inutilizzabile, esclusa, oscura, asua volta, è stata
riaperta, risofferta, sciolta fino a diventare la scena 1 del Dramede
la vie. E' sempre un resto colpevole, un rigetto, una parte morta,
una cosavergognosa, che riopero e rilavoro affinchè germogli. Quelle
poche paginediventano così, per proliferazioni successive, 8, 32,
64, 128, 256. Scrivo sempredi rimbalzo su un vecchio testo... Ma,
ogni volta, cambio la regola, l'orario, ladisciplina. L'osservanza,
la pratica regolare, l'esercizio giornaliero sonoindispensabili...
Non c'è scrittura, per me, senza costrizioni e divieti. Il
divieto, ad esempio, per un anno intero di ritornare sullo scritto
del giorno prima. Cambiospesso regole, perché sono tutte
sbagliate: bisogna cambiare incessantementeposto alle trappole...
Non lavoro come uno scrittore che abbia qualcosa da dire,ma come
un pittore cieco: in sbieco, attraverso una vista tattile, per immersioni,prensioni
successive. "Manipolare!" è lo slogan che mi ripeto spesso;
e cosìpure: "In sbieco!"... Mi rappresento
sempre tutto questo, in primo luogo, come uno scavo, una discesa,
e non come l'edificazione di una costruzione dello spirito.
Ho un lavoro, una divisione,
una separazione da fare nella materia opaca della mia lingua, per
chiarirla e portarla a una visione. Non c'è mai niente di
dipinto o didescritto; ma qualcosa che si apre, una visione che
si apre. Non uno spettacolo,non un quadro, ma l'apertura degli occhi.
Vorrei che i miei occhi si aprissero. Nonvedo niente, non sopporto
la vista materiale degli oggetti attraverso le parole;sento un rumore
di apertura nella lingua. Vorrei farlo sentire ad
altri. Mi immaginosempre una discesa, un passaggio attraverso
il fondo: la luce è in fondo,comparirà grazie al lavoro dell'oscurità.
La luce è nell'oscurità che la si va acercare, sprofondando, attraversando...
E' là che bisogna discendere; è là che sitrova, è la che si apre;
perché la luce è invisibile.
- - Recentemente è stato messo in scena Le Monologue
d'Adramélech. Nellamisura in cui Adramélech- figura centrale del
Babil des classes dangereuses- èun corpo oltrepassato in voce,
l'incarnazione di un tale personaggio-linguaggionon è forse un'approssimazione?
- Quello che ha fatto Andre Marcon di Adramélech
non era per nullaun'approssimazione ma, anzi, il compimento perfetto
di quello che avevo scritto,la sua combustione, la sua distruzione
fino in fondo. Un'incarnazione leggera e inqualche modo bucata da
tutti i lati: la musica e la verità insieme. Un grandesolista e
al tempo stesso uno sconosciuto nel metrò che si mette a raccontarvi
lasua vita dal marciapiede di fronte... Andre Marcon dava un peso
carnalestraordinariamente concreto a tutte queste parole; ma restava
sempre comesospeso nel vuoto che espira dalle nostre parole... Perché
si scrive? Per venirebruciati, respirati da un altro. A teatro l'attore e lo spettatore cambiano respiro.
Ma il teatro non è forse una figura della
lettura? Non c'è forse, tra me che scrivoe tè che leggi, anche una
sorta di cambiamento di corpo, un incrociarsi direspiro? Leggere
è fare un atto di scambio respiratorio, è respirare nel corpo di
un altro. Gli scrittori che amo li ho respirati, e loro hanno
respirato me. E' comese avessimo prodotto, l'uno e l'altro, un nuovo
corpo, della vita. Si scambia ilproprio respiro con un vivo o con
un morto, si da il proprio respiro a un morto, siriceve il suo,
si incarna un morto, se ne esce di nuovo. Tutto il corpo deverigiocare;
tutte le idee costituite devono ripartire con le parole, alla ventura;
lecose fondate si disfano: è un dispendio logorante, è riscoprire,
sotto la nostralingua corrente, atona, una profondità respirata,
una notte sonora che si eradimenticata, un'orchestra intcriore e
dei muscoli canori che non lavoravano più,sentire il martirio comico
del pensiero.
Vedo nella scrittura un desiderio di viaggio
tra due umani. Chi guida l'altro?Quale dei due tiene la mano dell'altro?
Non so. In quanto scrittore, non miconsidero la guida del lettore,
ma colui che deve fare il viaggio insieme a lui. Nonne so più di
lui sul libro, se non che bisogna che lo attraversi, che lo discendainsieme
a lui. Non ci sono un lettore e uno scrittore, ma due viaggiatori
strappatia un mondo, partiti, l'uno e l'altro vestiti di lingue,
poiché la loro carne non è altroche parola. Tra i due, leggendo,
scrivendo, si produce l'uomo, nasce l'uomoparlando. C'è una nascita
e una rinascita, un incrocio d'amore, e un risorgereperpetuo nella
scrittura. La scrittura è risurrezionale.
- - A cosa serve la letteratura?
- A rendere il terreno incerto. Siamo attorniati
d'idoli, di punti di riferimentosbagliati perché troppo saldi, di
dei di legno che non parlano. La letteratura non èun'arte della
comunicazione. Basta comunicati! Basta comunicanti! Prima dicomunicare,
l'uomo deve ancora, molto, parlare a se stesso. Ci vogliono dareun'immagine
troppo unicamente sociale e utilitaria del linguaggio, cercano diridurci
a non essere altro che bestie comunicative, esseri sotto lo sguardo
altrui;invece siamo soprattutto animali che cercano di rinascere
parlando... Quello chebisogna sentire, nella scrittura, è che è
ancora un animale a parlare, e che lacosa lo stupisce enormemente...
Si è cercato di ridurre tutto, tutti i nostripensieri, le nostre
emozioni, al commercio di idee con gli "altri altrui",
alla storiadei comportamenti amorosi, alla tragedia della famiglia,
allo scambio sociale; maci sono molte cose non viste, lì a portata
di mano, un paesaggio senza fine,dinanzi agli oggetti, a sé, a niente
e al contrario di tutto. Il linguaggio non sirivolge solo agli uomini,
non è solo un modo di comunicare, di dominare, disedurre. Bisogna
reimparare oggigiorno a parlare ai sassi e al proprio cranio. E
aversare delle lacrime quando vengono. Viviamo in un'epoca di grandissimapruderie:
un'intera parte dell'uomo è ormai un campo proibito. Le lacrimeoggigiorno
sono proibite agli uomini... Le lacrime che non sono per nulla un
velo,o una secrezione di un'eccedenza inferiore; le lacrime che
vogliono diresemplicemente che i nostri occhi si aprono sull'esterno,
vogliono aprirsi,vedranno...
Parlare è veramente catastrofico. Perché
non siamo dei soggetti che utilizzanouna lingua-strumento, o degli
spiriti che hanno qualcosa da dire in suoni, masemmai degli animali
addestrati per rinascere parlando. La parola èincomprensibile. "C'è,
per me, qualcosa di incomprensibile nel fatto di parlare",
ecco cosa dovrebbe dire ogni giorno lo speaker prima del telegiornale.
Sarebbeun ottimo sistema di cominciare. Bisogna reinterrogare la
nostra parola; e lenostre immagini attraverso la parola- e non fare
finta di parlare attraverso delleimmagini... Le immagini è il linguaggio
a scavarle, a squilibrarle e a metterci ilvuoto dentro, altrimenti
tutto è falso. La letteratura è più che mai necessaria,come domanda
da fare alle nostre immagini, come colpo da sferrare lorodall'interno.
19 dicembre 2001.
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