Jean-Marìe THOMASSEAU. - Hege/, nell'Estetica, afferma che bisognerebbe, rinchiudere i testi teatrali in cassaforte lasciandoli sotto forma di manoscrittiservendosene soltanto nel momento in cui si voglia mostrarli in scena, perpreservarne lo slancio, la vivacità, per evitare che diventino prematuramente deitesti letterali, irrigiditi, chiusi su loro stessi, offerti a tutti e a tutte le interpretazioni.Qual è la sua posizione sull'argomento, e più in generale sul posto che hanno iltesto e il libro nella sua scrittura teatrale?

Valére NOVARINA. - Non si deve opporre (a scena al libro: sono tanti gli attoriche non lasciano uscire dalla bocca nient'altro che un linguaggio morto, cheripetono meccanicamente la vita imitata- invece ci sono dei libri vecchi diseicento o milleottocento anni fa che zampillano di vita non appena li apriamo eprestiamo loro silenziosamente il nostro respiro. Tra il libro e il lettore c'èincarnazione, lotta fisica, incrocio respiratorio- come a teatro. I Pensieri diPascal, Bradamante di Garnier, i Salmi, gli scritti di Cingria, non appenaprestiamo loro un po' del nostro corpo, sgorgano: sorge una danza, si opera nellenostre mani una resurrezione miracolosa. Sono testi in squilibrio: sepolti nellebiblioteche, hanno conservato intatta la forza, il brio del pensiero, del cammino,della respirazione.

Quanto all'attore, non è qualcuno a cui basti gesticolare qua e là per darel'impressione di vita o avere delle esitazioni nell'eloquio per dare l'impressione diverità- ma è il più profondo dei lettori. Il lavoro della memoria lo fa scendere, lotrasporta nei sotterranei inesplorati, nelle strutture sepolte; conosce l'architetturasegreta del testo perché lo impara a memoria. Senza questa conoscenzasomatica impressa dentro di sé, non potrebbe ricordarsi nulla. La scena sul palco differisce pochissimo dalla scena mentale.La scrittura teatrale è l'esatto contrario di una scrittura spontanea per darel'impressione di vita. La spontaneità non genera altro che qualcosa di meccanico.

E' necessario un lavoro meticolosissimo, scrupoloso- come se la vita fosseraggiungibile soltanto attraversando delle cose morte; bisogna disporre con curale più piccole cose perché il testo suoni vivo. Tutto conta: la tipografia,l'impaginazione, la punteggiatura; è attraverso i dettagli che il testo esercita lasua forza operativa. Movimento e emozione sono tenuti prigionieri dalladisposizione dei capoversi, delle rime e dei punto e virgola.Perché il campo della pagina agisca, operi lo spazio, sia un teatro d'attrazione, loscrittore ritocca senza sosta, così come l'attore prova: sempre "a caldo" e come"affrescando". Cento volte il testo è respirato di nuovo. E' un esercizio al tempostesso estremamente fisico e estremamente spirituale... Nicodemo l'Agiorita,monaco del monte Athos, ha tradotto gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyolacon Pneumatika gymnasmata. Ecco un magnifico ritorno al corpo... "Ginnastica pneumatica" è quello che fa l'attore ogni giorno: somatizzare e rendere la carne luminosissima. Mostrare come la luce venga dal basso. Un'illuminazione dadentro, una luce che emana. E' uno strano movimento- e un capovolgimento ditutto quello che si credeva sapere- che provano e sperimentano ogni giorno gliattori, i mistici e gli innamorati... Dato che ginnastica, in greco, viene da nudità, sipotrebbe proseguire per la strada aperta da Nicodemo e spingere alla deriva gli, esercizi spirituali fino allo spirito di nudità, fino al respiro nudo... Ci siscontrerebbe così facendo con tutto quello che la nostra epoca intende persessualità e col dogma che diffonde con questa parola.

- Restiamo ancora nel campo specifico del libro e della lettura a proposito di questa "ginnastica pneumatica". Che ruolo attribuisce alle letture pubbliche che fa delle sue opere? L'ho vista e sentita più volte leggere i suoi testi, e ho pensato allora a ciò che ha detto una volta, che il teatro è un "precipitato" della lettura. Pensa che sia lo stesso precipitato per un lettore anonimo e solitario e per lei, quando fa una lettura del suo teatro? E, inoltre, tale lettura è un passaggio obbligato perla sua scrittura, un esercizio necessario?

- Il teatro condensa il libro nello spazio, lo precipita nella materia, lo fa cadere.Sul palcoscenico il libro si svuota. E' una specie di incarnazione comica ecatastrofica alla quale assistiamo.Molto diverso è il testo a seconda che sia letto in silenzio da una persona sola,letto a alta voce dall'autore immobile che tiene il copione, o liberato nello spazioda un gruppo di attori: cambia ogni volta, come una foresta che si torni a vedere.Il dramma del linguaggio ci trascina sempre nello spazio discontinuo.Contrariamente agli animali che immagino più stabili e perpetuamente sullostesso suolo- noialtri uomini abbiamo di fronte solo qualcosa di discontinuo:dobbiamo attraversare svariati mondi ogni giorno e quasi a ogni respiro. Ci sonole bestie stabili e ci siamo noi, i parlanti, che siamo degli "animali da traversata";delle creature pasquali, dei praticanti del salto e dei resuscitanti. E' stato illinguaggio a renderci inaderenti, inadeguati, impossibili- e non di qui. NellaBibbia, la parola ebrei designa nell'etimologia "coloro che non sono di qui".Oggigiorno il linguaggio regredisce, si comprime e si ritrae, e noi abbiamocominciato a diventare degli animali senza parole. Il teatro ancora una volta ciriunisce per assistere all'esercizio rischioso del linguaggio. Uno sport pericolosoche ci verrà presto proibito perché siamo condannati, costretti, sempre più, amangiare tutti la stessa realtà nella stessa mangiatoia. E a ruminare tutti allo stesso ritmo... Ci ritroviamo a teatro per provare la gioia e la sofferenza di cogliere sul vivo il linguaggio, ancora una volta. Il teatro è una forma incandescente di lettura: veniamo qui a vedere il drammabruciare insieme corpo e linguaggio. Il teatro è un luogo focale e una sorta dicrogiolo. E' sul dramma stesso della materia che si apre, ogni volta, il sipario.

Non su delle storie umane, come si pensa.

- Le/ è consapevole che con questo atteggiamento manda un po' in frantumi lecategorie abituali della percezione teatrale- quella, almeno, che siamo abituati avivere?

- Sì. Cerco la quadratura del linguaggio: un luogo atopico, un tempo reversibile,una lingua in tutti i sensi, un corpo disfatto. In una sala teatrale, alla fine dei conti, è il corpo dello spettatore a essere disseminato, reso di nuovo sparso e pieno di spazio, reso al vuoto, ridato da mangiare al vuoto, consegnato e rilasciato; lospettatore è la vittima e ha l'anatomia offerta. L'attore è solo il sacrificato inapparenza; in realtà è il corpo dello spettatore a venire frazionato, diffratto comese il teatro fosse la sede di un sacrificio ottico.

Sì, viviamo in gruppi, in costellazioni, e come ha detto con tanta forza Marx: "Lasocietà non è composta da individui ma da rapporti." Ma il teatro ci dice anchealtro: che il personaggio stesso è una scena. L'individuo è un falso atomo: è eglistesso plurale, si divide. Egli è la scena di un dramma, il teatro del linguaggio.

L'atomo umano è la persona: e questa parola è magnificamente vuota.Descrivo la lotta delle lingue ma anche la lotta della lingua di uno e l'effettopolverizzante del linguaggio d'uno solo che può negare tutto, ridurre il mondo inpolvere: negare addirittura il fatto di parlare. Da ogni situazione e anche dallafossa della morte, la parola ci salva. E' più forte di tutto. Noi siamo, tra i vedenti(gli animali con gli occhi) gli unici a poter dire: "Non diamo troppa importanza almondo visibile. Cerchiamo di essere contenti dell'offerta, del sacrificio unico e delsalto che ciascuno di noi esegue al momento della morte." Siamo gli unici animaliin cui ci sia qualcosa da uccidere. Simone Weil scrive: "Non possediamo nienteal mondo- perché il caso può toglierci tutto- a parte il potere di dire io. E' questoche bisogna dare a Dio, ovvero distruggere." Qui la cosa è formulatacristianamente- ma si potrebbero trovare alcuni passaggi nel Tchouang Tseu chenon se ne allontanano molto. C'è nell'uomo qualcosa da distruggere, bisognariconoscerlo. E' forse quello che viene a fare l'attore sul palcoscenico:distruggere qualcosa dell'uomo. Ma ci sono diverse vie: quello che la culturaoccidentale ottiene col sacrificio, l'orientale lo trova con l'abbandono.

Ne L'Orìgine rouge, a partire dalla scena della tempesta pronominale in cuicompare e gira in tondo un satanico sciame di lo, grappoli di umani, si vedonotutti i personaggi sacrificati uno a uno...

E, per finire, c'è nella Cronomachia che chiude e apre il libro e lo spettacolo unasorta di cerimonia e di offerta vorticosa. Questa offerta ha luogo attraverso ilmosaico, il contrappunto stretto di piccole battute pronunciate dai solisti degli attiprecedenti. A teatro come al circo il sacrificio ha luogo nei dettagli.

- Lavora la scrittura come una materia? Costruisce un'estetica del traboccamento che esula da tutte le categorie formali?

- All'età di diciotto anni ho avuto una strana illuminazione sfogliando da cima afondo una grande tesi misteriosissima su Un coup de dès di Mallarmé. L'autore,mi sembra fosse Robert Green Cohn... D'un tratto, nella biblioteca Saint-Geneviève, mi è parso di trovarmi all'incrocio del dramma del corpo e dellaparola. Al crocevia dei contrarr la pagina piatta del libro e la pagina carnale delteatro, in volume. Nella croce dei contrari c'era da cogliere un'unitàincomprensibile. Quello che cerco oggi nel corpo vuoto dell'attore è l'uomo fuoridi sé. C'è un sacrificio comico dell'attore... Louis de Funès è una figura delSalvatore? In ogni caso, è una figura del Diavolo. Che è l'altra metà delSalvatore.

- Kierkegaard nella sua opera intitolata La Ripresa o, secondo altre traduzioni, LaRipetizione, avvicina l'idea di ripetizione all'ispirazione comica e di conseguenzail comico alla metafìsica. Abbiamo infatti l'impressione che il suo lavoro, manomano che avanza, faccia dialogare sempre di più il comico con la metafisica.

- Siamo caduti in terra, stupiti di esistere, sorpresi dal linguaggio... C'è in lei, inme, il ricordo di una caduta e lo stupore comico di nascere, ovvero di cadere daun corpo in un altro. Dovere improvvisamente aspirare l'aria, e dovere farerisuonare con un grido la nostra voce nello spazio. L'ebetudine, la siderazione diritrovarsi in qualche modo all'interno di un involucro corporeo interno all'universo;ci ricordiamo, a ogni respirazione, questo oltrepassamento di un limiteincomprensibile.

Sul palcoscenico teatrale la caduta umana risuona più forte che in qualunquealtro luogo. C'è una scena straordinaria, è quella in cui Sganarella, di fronte aDon Giovanni, costruisce un'architettura teologico-filosofica, si confonde neipropri ragionamenti e si stende a terra davanti al padrone, ottenendo questarisposta: "Bene, ecco che il tuo ragionamento s'è rotto le corna!" Un'altraUrszene, un'altra "scena primitiva" è quella in cui Rousseau, nella secondapasseggiata delle Réveries, cade investito da un cane, perde conoscenza e sisveglia stupito di trovarsi lì: "Lo stato in cui mi trovavo in quell'istante era tropposingolare per non descriverlo. Scendeva la notte. Scorsi il cielo, qualche stella, eun po' di verde. Questa prima sensazione fu un momento delizioso. Mi sentivoancora soltanto lì. Nascevo in quell'istante alla vita, e mi sembrava di riempirecon la mia leggera esistenza tutti gli oggetti che scorgevo..." La caduta è all'iniziodi tutto: non c'è illuminazione, non c'è privazione, non c'è vera preghiera senza,prima, una caduta comica che riunisca d'un tratto nascita e morte. E' in questomodo che il teatro deve insegnarci di nuovo a mordere la polvere.

- Recentemente, durante il colloquio di Valence che le era dedicato, ha usatol'espressione "rìso battesimale".

- L'umorismo unisce e stabilisce una complicità, il comico taglia i ponti  spalancavoragini; l'uno lega, l'altro libera. L'umorismo è a volte satanico, ma il comico èbattesimale: il primo ci scuote di sogghigni, il secondo ci precipita nel riso. Il risoè uno spasmo respiratorio, un rovesciamento che ci permette di non morire dicontraddizioni: tocca i limiti della ragione, sperimenta la fine del linguaggio, cadee si inginocchia dinanzi al paradosso, riconosce i limiti dello spirito umano. Nonl'ho mai considerato come satanico ma terapeutico: cura, ci lava- e in questosenso ha qualche cosa a che vedere con il battesimo. Rigenera lo spirito con lasua brusca ondata; rinnova d'un tratto le forze psichiche... Il comico è unrinnovamento: disorienta, stabilisce altri ponti, taglia il vecchio cammino, trovadelle scorciatoie, opera dei corto-circuiti, collega la realtà diversamente, lega illinguaggio al contrario e attraversa i muri. Viene a mettere a nudo le più granditensioni del pensiero- e in questo senso si ricollega all'esercizio spirituale.

La forza della tradizione orientale, rispetto a quella occidentale, è forse l'averecapito che il riso può essere fonte di santità. Certi monaci giapponesi sannopraticare una saggezza, esilarante. Ma anche certi monaci di qui: ne conosco unoche saluta il Cristo, ogni mattino, come un acrobata che è riuscito a fare il piùdifficile di tutti i salti e trova comica la morte e la caduta di Adamo- ride persinodel dogma cristiano: un giudaismo impazzito. Credo quia rìdiculum, credo quiarìdendum est. "Credo quia ineptum" scriveva Tertulliano: "Che il figlio di Dio siamorto, è assolutamente credibile perché è insensato. E che sepolto siaresuscitato è certo, perché è impossibile." Può essere! una comicità violenta nellapreghiera, una grande freddezza nella carità ardente e una liberazione neldogma. Al fondo dello spirito c'è un rovescio, un rovesciamento respiratorio, unpunto di libertà in cui tutto si inverte; è salutare che ci sia dentro di noi, nel cuoredella nostra psiche, e forse addirittura in fondo al corpo, un centro vuoto chesfugge alla tirannia logica.

- Non solo lei sembra fare sempre più spesso ricorso alla comicità, ma anche alla musica. E' vero?

- Sin dall'infanzia ho passato sicuramente più tempo a ascoltare attentamente lamusica che a leggere. L'Ari de la Fugue, Oum Kalsoum e il Venerabile Torrentedi Miele ( è il nome di un'orchestra tradizionale dell'isola di Java) tutte questemusiche che non sapevo ne leggere ne suonare sono state un nutrimentoquotidiano... E' attraverso la musica che si impara a poco a poco a vedere lospazio diversamente, a seguire il dramma sotto le parole, a sentire il linguaggiocome una dinamica fugata. La musica scava uno spazio e fa capire una nuova lingua. Siamo stupiti e confrontati d'improwiso a altro. Mi aspetto dalla musica unrinnovamento della vista, non un piacere per l'orecchio. E mi aspetto dalla pitturanon una gioia per gli occhi ma un attacco al linguaggio e un rovesciamento delcorpo. E' quello che ho sentito l'altro giorno, a Madrid, di fronte al Giardino delledelizie di Jéròme Bosch: attraverso quella miriade di scene, quella divisione dellospazio all'infinito, quell'incastro di tutto, quelle mille azioni irrappresentabili,Bosch, l'uomo di Bois-le-Duc, destabilizza dentro di noi i fondamenti dellinguaggio, suona l'allarme nelle zone di Broca. Stessa percezione improvvisa esimultanea dell'ordine e del caos, stessa sensazione folgorante di fronte a certilavori di Dubuffet: Panico nella materia! panico nella materia!

- E' passato con naturalezza dalla musica alla pittura, come se per lei ci fosseun'identità di linguaggio con una semplice differenza di natura.

- Musica, pittura, testi, tutti i linguaggi ci tessono e ci rendono al loro interno,come nell'architettura che ci trascina via e della quale non siamo mai spettatori.

Non siamo davanti a un'opera, "partecipiamo al viaggio". Come dire? Nell'ascolto attento della pittura, nella visione, in scena, dell'esercizio pericoloso della parola,rifacciamo l'esperienza spaventosa del caos, siamo decomposti. Il teatro è unluogo di perdizione. Il luogo della disfatta umana, il luogo in cui veniamo insiemea decostruirci. E' un luogo comune in cui ci riuniamo per fare esplodere tutti iluoghi comuni. L'attore milita contro tutto: contro le nozioni di psicologia, disociologia, contro il linguaggio appreso, contro ogni sapere sull'uomo. Ilpalcoscenico è il luogo di una tabula rasa.

Il teatro ci presenta l'uomo in anatomia aperta e le vie e i circuiti del linguaggioofferti alla vista. Vi vediamo le forze della parola agire lo spazio come fossero leforze stesse della natura- o il loro doppio. Da qualche anno non riesco a liberarmida un'ossessione: un testo, che andrebbe argomentato con cura, sulle similitudinitra linguaggio e geologia. Quando parliamo ci sono degli strati, dei massi erratici,dei sedimenti, dei sollevamenti di montagne, dei canali sotterranei, delle falde,delle ondulazioni e degli sprofondamenti; c'è un dramma quasi geologico e unatettonica della parola. Il linguaggio mima la natura. Raffigura le cose nel sensoche mima la fisica.

Così come le parole non hanno senso in se stesse ma solo attraverso la loroposizione in un campo di forza- allo stesso modo non esistono veramente dellecose, degli oggetti: ma una realtà ondulare, pulsiva, respirata. E' la dinamica, ilsistema intero, l'economia del linguaggio- e non la parola- a condurre alla cosa.

Una meccanica focale, pluridirezionale e reversibile.

La materia, nel suo incrocio di onde e nella sua inquietudine ritmica, potrebbeapparire un giorno come un dramma parlato. Scommetto e ho la certezza senzaprove che il linguaggio è l'analogo della natura; cosicché la grammatica, lafonetica, la fonologia, l'etimologia e tutta la linguistica, alla fine dei conti, fannoparte della fisica. Non siamo tutti fisici ma possiamo tutti saperne di più sullanatura osservando attentamente il funzionamento del linguaggio e la maniera incui scatena delle forze, dentro di noi e nel mondo esterno.

L'esperienza dei sensi- se si è capaci di attenervisi, se si è capaci di seguirlaveramente da vicino- si ricongiunge all'ultimo stato della scienza, nel senso cheanch'essa volta le spalle a tutte le nostre abitudini e modi di pensare.

Bisogna andare oltre: per scivolamento, sostituzioni progressive, slittamenti, permovimenti di parole, siamo sottoposti alla tettonica del linguaggio, oscilliamo esiamo spostati insensibilmente: un diritto sostituisce l'altro- il diritto romano, ildiritto anglo-sassone...- insensibilmente, come un suolo che cambia poco a pocosotto i nostri piedi. La storia avanza per slittamento di parole, sillabe che siagglutinano, lettere che si confondono. Siamo i giocattoli delle parole, sottopostiai loro movimenti erratici. Perdiamo giorno dopo giorno la padronanza dellinguaggio- e è lui che ci agisce. Il linguaggio è l'attore della politica. La Storia,forse, è molto meno opera degli uomini di quanto si creda. Marx analizzava lastoria secondo i cambiamenti dei modi di produzione, oggigiorno sembra cheessa abbia raggiunto la fase logocratica, alfabetica: viene prodotta da una parolabuttata lì, da una lettera di troppo, da una parola che sfugge. La Storia, oggi, èun prodotto del linguaggio. Il padrone è lo speaker, il giornalista: Signore eclown, è egli stesso il giocattolo delle parole che pronuncia... Non siamoassolutamente "alla fine delle ideologie" come ci viene incessantemente ripetuto,ma nel loro pieno trionfo e nell'epidemia ultrarapida di una qualunque tra esse: leparole ci trascinano con loro precipitosamente.

La linguistica descrive il nostro suolo, come la geologia. La lingua è la nostraterra, la nostra carne. L'attore la indossa come allucinante materia umanadinanzi a sé. Il linguaggio è materia umana e materia delle cose: delle forze, ungioco di energie. Non uno strumento al nostro servizio. Credo che tutto sia fatto di linguaggio, così come il panettiere crede che tutto sia fatto di pane. Nienteesiste senza linguaggio- è il teatro di tutte le forze. Nell'aria- o nel vuoto dellasede inafferrabile del pensiero- testimonia la violenza dell'apparizione; si ricordadella nascita di tutto; chiama e fa apparire di nuovo; presenta il mondo nascete-ci rende consapevoli, al tempo stesso, che "il primo istante continua a durare" eche ce ne andiamo via con lui.

- Sembra che una delle maggiori tensioni dei suoi scrìtti sia una sorta di ricerca difusione tra la lettera e lo spirito.

- Sono due elementi che non contrappongo. Ribaltiamo la formula abituale: Lospirito uccide ma la lettera vivifica. Bisogna ritornare alla lettera, andare il piùvicino possibile e toccare. In scena è la lettera a respirare, è il respiro a scrivere.

L'attore lancia i suoi antropoglifì, emette e semina lettere nello spazio. Molière,Shakespeare, Jarry gli preparano delle parole perché le bruci e faccia delledanze. In scena il respiro si imprime, lo spirito si scrive.

- Potremmo paria rè ora del suo lavoro di regista, delle tecniche cheaccompagnano la scrittura e che spesso ne fanno parte? Come usa, adesempio, la sua scrittura didascalica, le sue indicazioni di messinscena? In chemomento le redige?

- Ne L'Atelier volani le indicazioni sceniche sono ancora piuttosto funzionali emeccaniche; a partire dal Babil des classes dangereuses si sviluppanomaggiormente, descrivono un luogo di utopia e finiscono per erigere un teatroimpraticabile; ne La Lutto des morts si sono come infiammate e, travolte daldramma, bruciano dello stesso fuoco delle battute; ne Le Orarne de la viesostengono l'architettura del libro, tessono il suo ordine e il suo groviglio; inseguito (L'Espace furìeux, Vous qui habitez le temps, L'Operette imaginaire,L'Orìgine rouge) le ho condensate: "Portano la tomba del mondo." "Un uomoentra uscendo." "Si diffonde l'uragano dei nomi." Le didascalie sono allora comedelle pietre, degli enigmi lasciati lì, dei sassolini d'antimateria drammatica, deicartelli che indicano un impossibile passaggio all'azione. Rappresentazioneproibita. Questi ordini, condensati fino a diventare ineluttabili, gli attori li ricevonocome degli impulsi: a volte vedo sorgere una danza da Laurence Mayor, unasmorfia misteriosa da Dominique Pinon. da Valére Vinci un balzo animale- tuttosuscitato da una di queste brevi frasi lasciate lì in corsivo e in margine al testo. Oggi tendo verso il rebus. Sulla pagina, un oggetto senza essere nominato ècatturato dal linguaggio; in scena passa alla velocità di una parola. Scrivo con lecose, ma esse non sono per forza presenti. Il linguaggio si incontra stranamentecon gli oggetti e gli atti- la scrittura prende consistenza, li trascina nel suomovimento. Come senza intervento umano. L'emozione, il movimento del linguaggio lascia la frase, passa d'improwiso in un cubo di legno, in un bicchiere, in un'agata, in un manico di scopa; poi dall'oggetto ritorna in una battuta e termina in una mano dell'attore immobile contro il muro. L'energia del linguaggio passa nello spazio a zigzag. In questo momento sono ossessionato da questa balistica verbale che osservo attentamente a ogni rappresentazione. C'è un tocco del linguaggio quando si scrive. Ho talora l'impressione di fare degli oggetti per i ciechi, di rendere lo spettatore di nuovo cieco e di fargli riscoprire la materia parlata come oggetto.

Ogni cosa va awicinata nel suo movimento; ogni realtà, comprese soprattutto leparole. E' ciò che accade a volte in una sala teatrale quando vediamo illinguaggio come un'onda che si ripercuote, esce da una bocca, agisce in unluogo, rimbalza contro il muro- o contro una frase che non c'è ancora, rima conuna parola pronunciata centosessantaquattro minuti prima, gioca con il fantasmadella battuta successiva. Perché il linguaggio agisce in tutti i sensi e soprattuttoattraverso il vuoto, attarverso le parole che non si dicono: attraverso la parolafantasma che è invisibile proprio perché è la chiave di volta dell'edificio respiratodella frase. A teatro, visibilmente, la frase agisce anche attraverso la via che nonimbocca, attraverso il giro che evita. E' un'edificazione del vuoto, comel'architettura.

Il linguaggio, attorno a noi, perde ogni giorno un po' di più il suo volume, e ilpensiero la sua respirazione: le svolte respirate, i cammini di traverso, le curvesono proibiti; tutto va verso il lineare, la frase a sette parole, verso una linguapiatta, uniforme, ripetitiva, fatta interamente di parole feticcio e slogan, una linguaincapace di restituire il dramma del pensiero, di sviluppare le sue volutecontradditorie. Con l'espansione universale di un pensiero binario, di un ritmo adue tempi, il manicheismo moderno si diffonde e invade tutto il pianeta. Come seoggi al nostro pensiero e al linguaggio umano mancasse il respiro; come serespirare, andare in fondo alla frase, attraversare l'annegamento, rovesciare leparole,   capovolgere il senso, bruciare il linguaggio con il nostro corpo,perdervisi, ci fosse proibito. Tutto deve essere in superficie, sovrailluminato,senza nessuna ombra, senza volume, presentato sotto il profilo migliore e invendita: con etichetta, istruzioni per l'uso, prezzo e riassunto del contenuto...

Bisognerebbe forse, un giorno, forgiare la parola crematocrazia o reocrazia-tanto siamo sottomessi alle cose, attraverso una propaganda martellante.

Al contrario di tutto ciò, il rifugio temporaneo, la casa prowisoria, la dimorafragile della scena è un luogo dove potere reimparare come respira il linguaggio.

Il teatro è una lezione di pensiero nello spazio, una lezione di incarnazione, dimaterialismo e di umiltà: ci aiuta a non dimenticare completamente il gusto della terra in bocca quando parliamo.

- La ricerca continua della sfumatura del linguaggio per meglio esprìmere l'uomo

fa di lei un umanista? Per parodiare un titolo celebre: il novarìnismo è unumanesimo?

- Assolutamente no. Oppure, mi classifichi se vuole nella categoria neo-althusseriana degli adepti dell' "antiumanesimo teorico", o nella settacarnevalesca degli "antropoclasti". Faccio parte di coloro a cui resta in gola, altermine di ciò che chiamiamo "il telegiornale", la truffa della religione umanitaria-e il suo opposto o l'altro suo volto: il culto idolatrico degli oggetti... Umanista, no.

Esco dall'uomo. Cerco un disadeguamento, un'inaderenza degli attori al linguaggio, allo spazio, al corpo e all'uomo; faccio inciampare. Fare inciampare l'attore sulla soglia del teatro, per metterlo in moto; inciampare su una parola per parlare. Ogni azione nasce da uno squilibrio.

Ho sempre praticato il teatro come un luogo di spersonalizzazione della scrittura. Sul palco bisogna fabbricare un'antipersona, un anti-uomo sperimentale. Spingere l'uomo fuori di sé, fargli portare fuori il linguaggio. L'uomo d'un tratto furioso, forsennato, gettato fuori dal linguaggio. E' un esercizio exantropico. Unesercizio comicissimo e violentissimo al quale l'attore si abbandona nella suatranse fredda, nella sua passione apatica: viene a rappresentare di nuovodavanti a noi la disfatta dell'uomo. Se il corpo dell'attore è glorioso, è perché è uncorpo disfatto. Corpo aperto: tutto il linguaggio per terra. Tutto il suo interno (illinguaggio) è per terra. La scena è un luogo che permette di praticare-misticamente e misteriosamente, in pubblico, davanti a tutti e dentro se stessi- ladisfatta dell'uomo.

- Per concludere, potrebbe panare del suo incontro con Claude Buchvaid? Illavoro di Claude Buchvaid ha cambiato lo sguardo che rivolge ai suoi testi, e inche modo?

- Il lavoro di Claude Buchvaid- che ha ridato vita a Vous qui habitez le temps, poimesso in scena per la prima volta Le Repas, L'Avant-dernier des hommes,L'Operette imaginaire- mi ha aiutato a ritrovare il gusto del teatro della miainfanzia: di Molière che recitavo al liceo, di Labiche che ho letto integralmente edel teatro itinerante che giungeva ancora da noi in Savoia attraverso Gugussedella Lotteria Pierrot. Le devo molto. Le devo molto- a lei e a Christian Paccoud:un musicista sentinella, un angelo-m usicista, quasi invisibile in scena e cheaccompagna l'attore nella sua comica passione, uno che sente la musicaprigioniera del nostro linguaggio e che viene a liberarla.

Come Andre Marcon che ha dimostrato un giorno, corporalmente, che LeMonologue d'Andramélech, scritto dieci anni prima, era vivo, Claude è statacapace di prendere il testo alla lettera, di lasciare operare le parole. Marconripeteva in continuazione: "Bisogna farlo!"; Claude diceva ai suoi attori "No socosa voglia dire: fatelo." La luce viene dall'azione, dallo spiegamento della parolanello spazio. Non vanno date spiegazioni prima: il linguaggio non è inteso chequando è agito. La frase è opaca fino a che non viene respirata dall'attore. Certerappresentazioni, realmente, rivelano il testo come in fotografia e vengono adargli un senso ben preciso- ma impossibile da riassumere, da dire diversamenteche in dramma.

In Occidente il teatro è uno dei luoghi in cui sembra essersi rifugiato il sapere delcorpo- che tanto dimentichiamo. Tutta l'intellligenza ci viene in un certo modo dalbasso: dalla psicologia dell'attore, dal modo in cui i suoi piedi sono posati interra, dalla carne del dramma, dalla materialità delle parole, dalla materia deltempo sperimentato insieme. A teatro si sperimenta un altro modo di pensare, unpensiero drammatico- che si manifesta quasi soltanto lì. Che si manifesta solo ateatro e nella liturgia: la liturgia comporta anche delle azioni da fare affinchè lecose accadano per dawero. A teatro non c'è ne rappresentazione ne simulacro.

- Da qualche tempo i docenti universitari si interessano alle sue opere e mettonospesso lei al centro di polemiche vivissime. Qual è la sua impressione dinanzi aqueste glosse? A suo avviso è sfuggito loro qualcosa di essenziale?

- Certo... ma non importa. L'essenziale- come sapeva perfettamente CarmeloBene- è ciò di cui non si parla: il centro vuoto senza il quale non c'è movimento.Nel lavoro dell'attore l'essenziale è la respirazione. E, durante le prove, è unargomento da evitare accuratamente se si vuole che il respiro agisca dawero,disfi l'uomo, disfi il linguaggio, sciolga tutti i legami, disfi lo spazio e lo porti fuoridi sé.

pria testa, si filma notte e giorno in primo piano, si mostra dappertutto nello stesso modo, si riduce al viso e dimentica l'interezza del corpo, ripete di se stesso la stessa immagine identica all'infinito- questo uomo riprodotto e ripetuto all'infinito bisogna forse rappresentarlo ora con un ideogramma, con una croce di bambù, con un animale al contrario, con cinque persone contemporaneamentre, con un attore a pezzi, con un tratto zampillante, con un passo di danza, con un tatuaggio della terra, con una frase in meno... Nel momento in cui dilaga ovunque l'impero dell'umanesimo obbligatorio, l'auto-idolatria- è la figura umana, Adamo, la povera figura umana per terra che bisogna sollevare, raccogliere; chiede di essere sempre più incavata e scavata. L'uomo chiede di essere rappresentato fuori, messo fuori di sé, rappresentato in danza e in autopsia. Ancora una volta messo fuori di sé. Bisogna rappresentarlo nella sua danza e nella sua autopsia, con il linguaggio all'esterno; bisogna rappresentarlo al contrario, aperto, nell'atto di portare il linguaggio, di offrire davanti a sé, aperto, il suo corpo di linguaggio.

Nel momento in cui "l'uomo", ovunque e sempre più, si limita alla pro