La respiration figure la pensée

dans LE JEU VERBAL. Oralité de la langue française, Michel Bernardy, L’Âge d’Homme.

« La respiration figure la pensée », préface de Valère Novarina, dans Le Jeu verbal.
Oralité de la langue française
, nouvelle édition, revue, corrigée et augmentée, Michel Bernardy, Paris, L’Âge d’Homme, 2011, p. 9-13.

Portrait de Michel Bernardy en donateur. Comme Jean- Jacques Rousseau, il pense en cheminant et en cueillant : il a réuni ici, dans ce livre, tout un trésor de fragments, de pensées, citations, — un peu à la manière des Sentences de Pierre Lombard ou de la Philocalie des Pères Neptiques — tout un herbier de pages très rares, un florilège de plantes en langage, de tous les siècles, recueillies avec amour et patiemment, disparates et cependant unies par un lien invisible, par une tonique mystérieuse, que l’on devine, mais que Michel Bernardy a vue en face.
Né du geste de cueillir pour offrir, ce livre se lit et se relit comme on parcourt un archipel, un ensemble d’îlots de pensée où l’on avance de l’un à l’autre par des ponts, des passages surprenants, savamment tressés par Michel Bernardy —comme dans le jeu de la marelle où l’écriture est au sol et franchie en sautant. Dans les îles de la marelle, on transgresse en boitant d’un pied, par impulsion soudaine ; on hoquette de case en case, en zigzag, par chemins imprévus.
Le Jeu verbal n’est pas un nouveau Précis de diction, c’est une leçon libre et
profonde, infiniment buissonnière, utilissime à l’acteur comme au lecteur. J’y retourne
souvent me vivifier.
Que nous rappelle, à chaque lecture, le livre de Michel Bernardy ?
La source de toute pensée — là d’où elle sort — est le drame de la respiration :
agonie et antagonie, retournement des jeux d’énergies, pertes et retrouvailles dans le
labyrinthe du souffle, par ses carrefours de sens, ses croisements d’air autour du point
impensé, autour du point insaisissable de son renversement.
La pensée procède de la respiration. Elle vient accomplir respiration animale ;
elle l’achève.
Animale, elle va animer ce qui est en face ; elle porte vie, voit en mouvement ;
elle apporte la contradiction de la vie et le croisement respiratoire au monde inerte.
La pensée est un geste. La pensée, la parole — car pensée et parole sont
magnifiquement synonymes — donne la respiration au monde d’en face. La parole est
un geste de vie. Elle porte la respiration animale dehors ; elle l’annonce à l’extérieur et
dit que le réel respire ; elle dénoue, elle ouvre les pierres.
La croix de la pensée, son croisement de souffles, reconstruit et détruit, inspire
et expulse, élève et met bas le mur d’hébétude, ajoure les pierres, démonte l’idée fixe
— pour en finir avec la monologie, l’adoration d’arbres et cailloux, l’idolâtrie des mots.
Passion de la parole, passion de la pensée : destruction, combustion et vie, sacrifice et
renaissance, et lutte perpétuelle contre l’idole des mots devenus inertes.
La pensée est l’ardeur des mots. Par le feu dialectique de la respiration, le
théâtre, lieu de la flambée des lettres dans l’espace, lieu du livre, utopie exacte, scène où
se joue en surface profonde et en se creusant, le drame de la pensée, nous retourne et
nous renvoie sans cesse à ce point de bascule et d’inversion de l’énergie : la croisée des
sens, la croix du verbe.
Sens (le sens, les sens) : profondeur ambivalente de ce mot. C’est dans les mots
réversibles que notre langue, comme toutes les langues, en sait le plus. Passage,
renouveau, mutation, renaissance, métamorphose, naissent d’un faux pas, d’une chute,
passent par la perte de l’équilibre. C’est traversée par le déséquilibre — et comme
passant par un pont vide — et comme prise en faute, touchant sa limite — que la
pensée reprend son élan.
Tout au fond de la respiration est le point de croix du souffle et son cœur
retournant. Le retournement : passage victorieux par le vide et niement. La croix
négatrice de la mort est écrite au fond de notre animal qui respire. Nous ne saisissons,
ni ne possédons, ni l’air ni le sens : nous les brûlons au passage.
Le Jeu verbal nous ramène sans cesse à cette physiologie mentale : l’ancre
respiratoire, la dialectique incarnée.
L’ACTEUR, lui, doit entendre large, le plus large possible et voir entier le
mouvement de la parole, son déploi : un champ qui s’ouvre, se creuse devant et en
nous, dans l’espace ouvert de rythmes, dans l’onde du paysage parlé.
Par la façon dont il creuse dans l’enchevêtrement de la pensée, le labyrinthe des
lettres — et dont il descend dans le souterrain des phrases, par l’action de son souffle
sur les lettres mortes, l’acteur — donnant visiblement vie, poète respirant, poète à
vif — nous mène par instants aux sources oubliées du langage. Il sait, du langage, les
mouvements animaux ; il nous découvre l’homme entièrement en anatomie verbale : un
animal où tout se divise et éclot en figures du rythme ; il nous réapprend le présent,
l’offrande du temps.
L’homme, l’acteur le défait — il ne l’imite pas.
L’acteur ne brûle pas du tout les planches mais le langage ; c’est l’effigie
humaine qu’il incendie devant nous.
L’acteur ouvre tous les sens, agit par vagues, action pulsive, flux et reflux : il
sait — de sa bouche qui appelle l’air ! — le pouvoir renverseur du verbe, la chute des
substantifs, l’ardeur pronominale, la discordance des temps, l’entier renouvellement
perpétuel de la vie.
Il creuse profond et sait qu’il y a au fond de toute physique véritable,
l’évidement et la grande croix de déséquilibre. Le jeu des forces antagonistes : un drame
d’énergies. Ondulaire est la réalité. L’acteur sait que c’est le sol et non le vide qui est
vertigineux. Et que le vide est surgissement d’air, appel de la respiration, attraction et
amour.
Le drame verbal nous ouvre les portes de la nature.
Pas d’idées sur la scène, jamais ! et pas non plus d’idées dans la pensée — mais
des personnages rythmiques, des instabilités, des bêtes au combat — pas de substances, ni substantifs, ni adjectifs, ni d’êtres qui tiennent ! mais l’acte du verbe, le feu du souffle, brûlant, ardant toutes les lettres... pas d’agencement d’idées agencées : ce ne
sont que des mannequins de devanture, des marionnettes à l’arrêt ! Les vraies pensées
sont en spirales, en torrents et en tourbillons — comme autant de combats musicaux.
Cela, l’acteur le sait bien, parce qu’il rencontre chaque jour, tout au fond de sa chambre
mentale, la joie de l’animal qui inventa le rythme avant de parler.
Il y a une valse à l’envers et une danse de contradictions, un jeu de pleins et de
vides, de sens à contre-courant et de flux à contre sens dessous la surface de la page.
C’est un animal à chercher. De chaque phrase, l’acteur débusque l’animal caché : son
empreinte rythmique, le négatif de sa main. Le rythme est l’acteur de la pensée.
Par la pratique du souffle et le savoir muet du corps, par sa plongée quotidienne
dans l’onde, l’acteur finit parfois par percevoir jusqu’à l’envers du langage : le souverain
pouvoir de la parole, le don et les ondes cachées dans la matière. Rien n’est matériel.
Rien n’est pétrifié. La matière n’est rien.
Michel Bernardy nous apprend à très peu séparer l’acteur du lecteur :
l’immersion dans un texte par la lecture quotidienne, la manducation de la parole, la
répétition, les répétitions, sont essentielles à l’exercice spirituel de l’acteur, à sa
gymnastique pneumatique. L’acteur, comme le moine, est un litanique.
Le lecteur, acteur invisible (ou l’acteur, sur-lecteur ) délie, lie et délivre les
lettres mortes, libère la surface plate de la page en la déployant dans le volume du corps
— de son corps , dans le volume du lieu, de ce lieu... Il est beau qu’en français le mot
livre soit aussi un volume ; belle aussi l’ambivalence du mot entendre. C’est à la fois
par l’oreille et par l’ entendement que nous avançons dans la savante faune des phrases.
En relisant Le Jeu verbal, j’ai repris conscience du mouvement d’amour qu’il y a
dans l’acte de respirer, si présent dans les textes des théologiens orientaux... J’aurais
aimé parler un jour de cela à Vladimir Dimitrijevic – de ce mouvement d’amour qu’il y a
dans l’acte de respirer. Dieu est le cœur muet qui respire : il n’est pas vu mais touché
par le libre don de notre souffle, par le don de respirer que nous avons reçu de lui et que
nous lui livrons en échange.
La seule chose qui vaille d’être vue sur le théâtre, c’est l’édification à main nue,
la construction, d’un drame rythmique, d’un drame de pensée érigé ensemble (face à
face et à l’inverse les uns des autres : acteurs et spectateurs), un grand édifice de
souffles, en pierres de vides : ce sont les mots. Un château de cartes en esprit, construit
par la symphonie polémique de nos souffles — mais aussi par les paroles muettes des
choses qui ne respirent pas : volutes que tracent les passages d’accessoires, discours
spiral des couleurs, pensées par la lumière, phrases d’instruments... Une architecture
vive et construite vite, d’un seul temps, d’un seul tenant. En spirituelle matière mentale
logique-incohérente, trouée de langage, soufflée par le creusement de l’esprit.
Au théâtre, à l’homme, nous n’adressons pas un regard... Pas d’opinion sur cet
animal étranger !... par contre, les yeux grands ouverts, nous scrutons jusqu’au moindre
détail, nous portons une attention extrême à la façon dont il se représente. Ce n’est pas
un individu devant nous, un sujet, une cellule, un atome de l’élément « humanité », mais
PERSONNE, une personne, une page vide, un pré libre où l’homme se construit à vue
devant nous. Nous entrons dans le théâtre — lieu optique et de sur-vision — voir tous
ensemble, singulièrement, le comique, le pathétique spectacle de l’homme en train de
faire l’homme. La joie — et la cruauté — du théâtre est d’assister à cette construction et
à cette défaite de l’homme.
La parole est inhumaine. La pensée est au-dehors. Il n’est pas d’intérieur. La
pensée et la parole sont tout entières à l’intérieur-extérieur des mots. C’est à cela, que
sert le théâtre : nous faire voir l’homme hors de lui, son langage devant, sa pensée en
anatomie ouverte.
Penser dehors. Et cesser de tout réduire au commerce humain.
Voir la parole opérer l’espace.
Le langage est plus réel que les choses : (étoffes reconnues, matières prouvées,
objets et pièces à conviction) parce qu’il est plus ouvrant et tournoyant, ajourant —
parce qu’il est opérant, parce qu’il est le jeu du vide, l’appel du renversement, le grand
théâtre des ambivalences et de l’inversion de toutes forces ; parce que la scène, le
plateau, est comme une portée d’instabilité ; parce qu’il est, de toutes les choses, le
manque, l’attraction. Le langage est plus réel que les choses parce qu’il est leur rébus.