Auteur dramatique, Valère Novarina occupe, sur la scène contemporaine de l'écriture théâtrale, une place originale. Son oeuvre, soutenue par un rapport problématique de la langue et du corps, explore depuis ses débuts (L 'Atelier volant, 1971), sous forme de «pièces» pour le théâtre ou de «discours» qui ont été également interprétés sur scène, les limites et la possibilité de l'expression dramatique. Avec Le Discours aux animaux, représenté en 1986 au festival d'Avignon avant d'être joué aux Bouffes du Nord, l'édition en 1984 du Drame de la vie (POL.), et, en 1986, du Pour Louis de Funès (Actes Sud), la période récente semble marquer la reconnaissance d'une recherche ou, pour mieux dire, d'une obstination, demeurée longtemps peu connue du grand public.

Le paradoxe fondateur de l'écriture de Novarina pourrait se formuler ainsi comment imaginer une langue et construire un dispositif qui puisse chanter l'oralité sans la recouvrir par du récit, comment une poétique du vide peut-elle échapper au remplissage, comment mettre des mots dans une bouche sans l'obturer? «J'ai pas écrit ça avec la main ou avec la tête ou avec la queue, mais avec tous les trous du corps. [...] C'est du texte à trou d'air, à appel d'air, féminin, vide, oral, ouvert, creux, ça appelle l'acteur au secours » (Lettre aux acteurs précédé de Pour Louis de Funès). Un tel projet passera d'abord par une «sacralisation" de l'acteur, gardien de son corps troué, héraut de son destin d'être parlant. Pour Valère Novarina, l'acteur, dans l'apparition physique de son corps sur scène, est d'abord «animal», et la déclinaison produite dans Le Discours aux animaux («animaux", «omnimaux", «umnimains», «animots») le révèle de façon ludique. L'acteur sur scène est ensuite le proférateur de la parole, matière du vide, colonne d'air sectionnée par la bouche d'où sortira une n parle» elle aussi profondément corporelle («rires, pets, ho­quets, salivations, respirations, toutes les scories qui marquent la nature animale, matérielle de c'te parole qui sort du corps à l'homme», Lettre aux acteurs). Appuyée sur cette forme de fascination pour l'épiphanie de l'acteur qui la place dans la descendance d'Artaud, l'écriture de Novarina rêve, par la «mise en rythme" d'un lexique original (quasiment un idiolecte), d'être quelque chose comme la description musicale d'une planche anatomique.

Sur une scène idéale qui serait au fond la bouche, il s'agit de maintenir du vide, l'appel d'air du trou originel. Ainsi, délaissant les repères traditionnels de l'action dramatique ou de la psychologie, l''oeuvre de Novarina isole les mouvements élémentaires du théâtre et de l'écriture. Derrière la richesse et la complexité sonore de la langue, apparaît une sorte de minimalisme quel est le «minimum" nécessaire pour qu'il y ait du théâtre? Se refusant à la production d'image, de narration, de spectacle, elle établit les repères de son utopie par le travail de schèmes infrastructuraux (nomination, génération, répétition), de motifs récurrents (la bouche, le ventre, la naissance, la mort...), d'actes initiaux et élémentaires (entrer, sortir, nommer).

La nomination constitue en effet le matériau essentiel - matériau de l'action, matériau de la langue. Nommer, dire son nom, dire son action autant d'actes verbaux bruts produits par l'acteur qui viennent former l'action dramatique comme pur réseau de matière langagière. Le travail sur le nom - dont la Bible, livre de la nomination, livre de la naissance des choses, fournit l'exemple fondateur - est sans doute l'aspect le plus frappant de la dramaturgie novarinienne. Ainsi, le Drame de la vie, fantasme ironique de la constitution d'une Bible laïque (la pièce dénombre 2 587 personnages, soit plus que dans la Bible), accumule de longues successions de noms propres, inventés ou non (Latrin, Dorcet, Urbain, Lorime, Antor, Orbier, Langin, Sa­bord...), de dénominations fabriquées à partir d'éléments discrets indéfiniment repris: l'Homme de..., l'Enfant de..., le Docteur... (L'Homme de Lambi, l'Homme de Pontagre, les Hommes de l'équipe logique; l'Enfant Sézée, l'Enfant Machu, l'Enfant de Tio; Docteur Sacrim, Docteur Autrou, le Docteur de vérité...), de noms de lieux, de dates, de chiffres, ou de variations sur ie prénom minimal Jean (Jean Trou Verbier, Jean Séra­phique, Jean Sapien, Jean Rien-qui-vient...). Une combinatoire infinie, alliée au «bougé»toujours possible du nom (l'Enfant Achu devient l'Enfant Machu, l'Enfant Machulet...), engendre une constellation nominale, sorte de tourbillon d'énergie pure, où l'acte d'écriture est pour ainsi dire rendu visible.

La jouissance quasi physique du travail sur la matière du langage le démontre à l'inverse des tentatives de déconstruction de la langue, la recherche de Novarina offre l'exemple d'un remarquable travail sur le français. Par le jeu des litanies nominales, par le choix des formes et des sons, par l'emploi d'un registre tenant volontiers du «bas» rabelaisien («À la tribune, les trois fous servent à manger aux officiels. Comme premier plat, ils leur servent du derrière», Le Drame de la vie), elle se rattache à cette veine d'écriture qui puise dans le vivier du français traditionnel pour inventer une langue à la fois neuve et familière.

Disparition des images, effacement des bribes narratives, rêve fanatique d'un théâtre sans médiation il est clair que l'oeuvre de Novarina occupe un point limite, à la frontière de la fondation et de l'impossible du théâtre. L'actuelle reconnaissance de son travail amènera-t-elle Novarina à s'engager sur d'autres voies? Il fait partie de la logique constitutive des formes extrêmes qu'on ne puisse absolument pas dire si celles-ci ont un avenir - cela même n'est pas étranger à la tentative de Novarina.

André GUNTHERTet Jean-Loup RIVIÈRE